Їхав козак за Дунай (canto da Ucrânia)

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Esta é uma linda canção ucraniana que há muitos anos me pediam pra legendar: “Їхав козак за Дунай” (Iikhav kozak za Dunai), O cossaco cruzava o Danúbio, composta aproximadamente em meados do século 18 por Semen Klymovsky, filósofo, poeta e cossaco do regimento de Kharkiv que teria vivido mais ou menos entre 1705 e 1785. Uma das hipóteses é que a letra faça alusão a uma de muitas campanhas do tsarismo contra o Império Otomano, sempre visto como o bastião do “islã impiedoso” contra a cristandade ortodoxa, imagem semelhante à que temos hoje dos imigrantes da África do Norte e Oriente Médio. A música se tornou muito célebre no Ocidente durante o século 19, em especial na versão alemã Schöne Minka e com arranjos feitos por Beethoven. É muito comum que a música folclórica ucraniana faça alusão ao rio Danúbio, que corta nações da Europa Central e Oriental.

A primeira montagem foi feita por ucranianos com base num áudio gravado por Volodymyr Zarkov e Oleksandr Taranets, e em cenas do filme americano O feitiço de Áquila (Ladyhawke, 1985), estrelado por Michelle Pfeiffer, Matthew Broderick e Rutger Hauer. Não parece tão óbvia a relação entre o cenário medievalesco e a instituição cossaca, mas o aparecimento da águia lembra muito a onipresença do falcão nos cantos da Ucrânia. Nessa vez, eu traduzi erroneamente o título como Um cossaco indo pelo Danúbio, o qual só corrigi na segunda versão, com o clipe gravado pelo Quarteto Hetman. Esse conjunto folclórico, fundado em 1991, ainda hoje é muito popular na Ucrânia. Hetman era o antigo título de um comandante militar, ainda louvado na Ucrânia, e cuja origem talvez remeta à palavra alemã Hauptmann.

Eu mesmo traduzi e legendei, embora haja inúmeras versões da letra, tanto no que se refere ao texto quanto no tocante à ordem das estrofes. Conforme a reconstituição que eu fiz, apoiado na Wikipédia em inglês e na percepção auditiva, vou postar abaixo as versões dos dois vídeos, pois se eu ficasse apontando todas as diferenças, a estética ficaria bem maçante. Por isso, seguem as legendas, os dois poemas em ucraniano e as duas traduções em português:

Їхав козак за Дунай, Сказав: “Дівчино, прощай! Ти, конику вороненький, Скачи та гуляй!” “Постій, постій мій козаче, Твоя дівчина плаче, На кого ж ти покидаєш, Тільки подумай!”. Лучше було б, лучше було б не ходить, Лучше було б, лучше було б не любить, Лучше було б, лучше було б та й не знать, Чим тепер, чим тепер забувать. Вийшла, ручки заломивши I тяженько заплакавши: “На кого ж ти покидаєш, Тільки подумай!” “Білих ручок не ламай, Ясних очей не стирай, Мене з війни із славою К собі ожидай”. Лучше було б, лучше було б не ходи, Лучше було б, лучше було б не люби, Лучше було б, лучше було б та й не знай, Чим тебе, чим тебе закохать. “Не хочу я нічого, Тільки тебе одного, Ти здоров будь, мій миленький, А все пропадай”. Крикнув, свиснув на коня: “Оставайся здорова! Як не згину, то вернуся Через три года!” Лучше було б, лучше було б не ходи, Лучше було б, лучше було б не люби, Лучше було б, лучше було б та й не знать, Чим тепер, чим тепер забувай. Їхав козак за Дунай, Сказав: “Дівчино, прощай! Ти, конику вороненький, Скачи та гуляй!” 2x: Лучше було б, лучше було б не ходить, Лучше було б, лучше було б не любить, Лучше було б, лучше було б та й не знать, Чим тепер, чим тепер забувать. ____________________ Um cossaco indo pelo Danúbio Disse: “Adeus, mocinha! E você, cavalinho negro, Me leve no seu galope!” “Fique, fique, meu cossaco, Sua menina está chorando, Pense apenas em quem Você está abandonando!” Teria sido melhor não ir, Teria sido melhor não amar, Teria sido melhor nem saber, Do que agora ter que esquecer. Ela saiu apertando as mãos E choramingando muito: “Pense apenas em quem Você está abandonando!” “Solte as brancas mãozinhas, Seque seus olhos claros, Me espere vir da guerra Com glória até você”. Melhor talvez você não ir, Melhor talvez você não amar, Melhor talvez que nem saiba, Do que você me apaixonar. “Eu não desejo mais nada, Só você importa para mim, Se cuide, meu queridinho, Apenas isso é que importa”. Gritou tocando o cavalo: “Permaneça sã e salva! Se eu não morrer, volto Daqui a três anos!” Melhor talvez você não ir, Melhor talvez você não amar, Era melhor eu ignorar do que Você agora ter que esquecer. Um cossaco indo pelo Danúbio Disse: “Adeus, mocinha! E você, cavalinho negro, Me leve no seu galope!” 2x: Teria sido melhor não ir, Teria sido melhor não amar, Teria sido melhor nem saber, Do que agora ter que esquecer.

1. Їхав козак за Дунай, Сказав: “Дівчино, прощай! Ти, конику вороненький, Неси та гуляй! Білих ручок не ламай, Ясних очей не стирай, Мене з війни із славою К собі ожидай”. Приспів (2x): Лучше було б, лучше було б не ходить, Лучше було б, лучше було б не любить, Лучше було б, лучше було б та й не знать, Чим тепер, чим тепер забувать. 2. Вийшла, ручки заломавши I тяженько заплакавши: “Як ти ж мене покидаєш, Тільки подумай! Не хочу я нікого, Тільки тебе одного, Ти будь здоров, мій миленький, А все пропадай”. (Приспів 2x) 3. “Постій, постій козаче, Твоя дівчина плаче, Як ти ж мене покидаєш, Тільки подумай!”. Свиснув козак на коня: “Оставайся здорова! Як не згину, то вернуся Через три года!” (Приспів 2x) ____________________ 1. Um cossaco indo pelo Danúbio Disse: “Adeus, mocinha! E você, cavalinho negro, Me leve no seu galope! Solte as brancas mãozinhas, Seque seus olhos claros, Me espere vir da guerra Com glória até você”. Refrão (2x): Teria sido melhor não ir, Teria sido melhor não amar, Teria sido melhor nem saber, Do que agora ter que esquecer. 2. Ela saiu apertando as mãos E choramingando muito: “Pense apenas como você Está me abandonando! Não desejo mais ninguém, Você é o único para mim, Se cuide, meu queridinho, Apenas isso é que importa. (Refrão 2x) 3. “Fique, fique, oh! cossaco, Sua menina está chorando, Pense apenas como você Está me abandonando!” O cossaco tocou o cavalo: “Permaneça sã e salva! Se eu não morrer, volto Daqui a três anos!” (Refrão 2x)

Der heimliche Aufmarsch (canção RDA)

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Interessante animação em estilo Playmobil feita sobre o áudio da canção comunista alemã Der heimliche Aufmarsch (A ofensiva secreta), cujo título completo é Der heimliche Aufmarsch gegen die Sowjetunion (A ofensiva secreta contra a União Soviética). Ela foi originalmente um poema escrito em 1927 por Erich Weinert, e foi musicado em 1929 por Wladimir Vogel por ocasião da 1.ª Jornada Internacional pela Paz (21 de setembro). Foi remusicado em 1931 pelo famoso músico Hanns Eisler pra ser interpretado no filme alemão Niemandsland (Terra de Ninguém, lançado em inglês como Hell on Earth) pelo cantor e ator Ernst Busch, que interpretava um operário. O vídeo original tem legendas em francês e espanhol, mas eu as cortei na minha montagem. Eu mesmo traduzi direto do alemão, cotejando com as versões em francês e russo da Wikipédia.

Eisler retrabalhou novamente a melodia em 1938 pra Busch cantar a música mais uma vez nos congresos do Partido Comunista Alemão (a essa altura superclandestinos ou no exílio), o que a tornou um tanto célebre, mas em 1937 o artista já a tinha amplamente interpretado às Brigadas Internacionais na Guerra Civil Espanhola. Nos tempos da “guerra fria”, a música continuou estimada e recebeu traduções pro russo e sueco, mas em 1957 a canção alemã foi rebatizada como Der offene Aufmarsch (A ofensiva aberta) e a letra foi mudada em vários pontos. O contexto geopolítico era diferente, e as referências agora deviam ser à ameaça atômica e ao imperialismo ocidental, sem aludir à URSS (“policentrismo” de Khruschov e Togliatti). A versão cantada no vídeo é a do filme com Busch, e não a traduzi literalmente, embora o sentido esteja intacto. Busch se retirou de cena nos anos 60, com atritos ante a falta de democracia na RDA.

Existe também uma terceira estrofe que não foi cantada no filme. O tema central da canção é a defesa da União Soviética como política central do movimento comunista internacional nos anos 30, e esse é exatamente um dos objetos do meu doutorado. Entre 1929 e 1935, vigorou na Comintern a ideia de que a URSS deveria ser defendida a todo custo, e não necessariamente exportar a revolução a outros países, pois que ali já estava se edificando o socialismo realmente existente. Por isso, passa-se a noção de que ela é uma fortaleza sitiada, e como “pátria dos operários do mundo todo”, devia ser protegida por eles, mesmo em países distantes. O stalinismo estava então se consolidando, o que se reflete no ritmo militarista e com letra simples pra educação de massas (agitprop), bem como na teoria de uma futura guerra mundial ocidental contra Moscou. De fato, parece a descrição perfeita da Segunda Guerra, mas os comunistas já achavam que ela ia chegar, e dirigida especialmente contra a URSS; só não sabiam se seria de Hitler, do Ocidente liberal ou de todos juntos.

Não se deve pensar de maneira alguma que Stalin e a Comintern “previram” a Segunda Guerra Mundial, pois sua análise se calcava, sobretudo, no conflito de 1914-18, quando as potências disputaram, assim como na música e segundo a teoria marxista, a posse de matérias-primas, colônias e vasto mercado laboral e consumidor. Talvez quem tenha criado a animação seja este canal, onde se podem ler legendas em inglês e alemão. Nesta página russa pode-se escutar e baixar apenas o áudio do vídeo, mas a letra alemã completa eu copiei desta página. Sem a última estrofe, ela também segue abaixo, após a legendagem que postei no meu antigo canal do YouTube e junto com a tradução em português:

1. Es geht durch die Welt ein Geflüster: Arbeiter, hörst du es nicht? Das sind die Stimmen der Kriegsminister: Arbeiter, hörst du sie nicht? Es flüstern die Kohle- und Stahlproduzenten, Es flüstert die chemische Kriegsproduktion, Es flüstert von allen Kontinenten: Mobilmachung gegen die Sowjetunion! Refrain: Arbeiter, Bauern, nehmt die Gewehre, Nehmt die Gewehre zur Hand. Zerschlagt die faschistische Räuberherde, Setzt eure Herzen in Brand! Pflanzt eure roten Banner der Arbeit Auf jede Rampe, auf jede Fabrik. Dann steigt aus den Trümmern Der alten Gesellschaft Die sozialistische Weltrepublik! Dann steigt aus den Trümmern Der alten Gesellschaft Die sozialistische Weltrepublik! 2. Arbeiter horch, sie ziehn ins Feld, Und schreien für Nation und Rasse. Das ist der Krieg der Herrscher der Welt Gegen die Arbeiterklasse. Denn der Angriff gegen die Sowjetunion Ist der Stoß ins Herz der Revolution. Und der Krieg der jetzt durch die Länder geht, Ist der Krieg gegen dich, Prolet! (Refrain) ____________________ 1. Um sussurro percorre o mundo: Não está o ouvindo, operário? As vozes dos Ministros da Guerra: Não está as ouvindo, operário? Sussurra a indústria de carvão e aço, Sussurra a indústria química bélica, Sussurra de todos os continentes: Mobilização contra a URSS! Refrão: Operário, camponês, tome o fuzil, Tomem os fuzis em suas mãos! Matem as hordas bandidas fascistas, Fiquem de coração inflamado! Fixem o pendão vermelho do labor Em cada bastião, em cada fábrica. Então emergirá das ruínas Da antiga sociedade A República Socialista Mundial! Então emergirá das ruínas Da antiga sociedade A República Socialista Mundial! 2. Ouça, operário, vão pra batalha Gritando pela nação e pela raça. É a guerra dos chefes do mundo Contra a classe trabalhadora. Pois o ataque à União Soviética Golpeia o coração da revolução. Esta guerra que engole o mundo É guerra contra você, proletário! (Refrão)

Stalin poeta (2): “Torpe” e “Madrugada”

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Essa rima ficou supimpa! Será que eles deixam publicar na Klaxon?...

Quem acompanhou a primeira postagem sobre este assunto, verá que estou repetindo aqui muita coisa. O tema não é controverso, mas poderá espantar muita gente. Nem os mais ferrenhos comunistas, nem os mais babantes direitistas, sabem que Iosif Stalin, ditador e marechal da União Soviética, também escreveu poesia no começo de sua juventude. É realmente um assunto pouco divulgado entre quem não conhece algo da língua russa, mas alguns de seus poemas foram traduzidos no ápice de seu regime e ficaram guardados por décadas, sendo publicados há algum tempo.

A. Andreienko organizou e comentou em 2005 uma seleta de poemas e cartas escritos por Stalin na juventude, chamando-a I. V. Stalin: Poemas. Correspondência com a mãe e parentes (Сталин И. В.: Стихи. Переписка с матерью и родными), publicada em Minsk pela FUAinform. Mesmo no cenário russo, o aparecimento desse volume deve ter parecido peculiar. Andreienko introduz dizendo que a tradição poética continuou, por muito mais tempo, bem mais vigorosa na Rússia e na Ásia Oriental (mesmo entre grandes governantes) do que na Europa Ocidental, onde sua antiga relação, inclusive, com a ciência foi perdida há séculos. Para ele, o poeta não é necessariamente quem “vive no mundo da Lua”, mas até o contrário, pois saber escrever em versos revelaria um pensamento claro e sintetizador. Esse seria o caso de vários grandes líderes da atualidade (obviamente ele só cita comunistas leste-asiáticos), e com Stalin não poderia ser diferente.

Enquanto estava no seminário religioso em Tbilisi, o jovem Ioseb Dzhugashvili escreveu alguns poemas em georgiano, dos quais seis foram publicados na mesma época (meados da década de 1890). Os dois que estou postando hoje não têm título nem na coletânea citada, nem nas Obras completas de Stalin, e por isso dei-lhes títulos simples e curtos em português. Torpe saiu em 1895 no n.º 218 do jornal Iveria, dirigido pelo grande poeta e publicista georgiano Ilia Chavchavadze, hoje considerado “Pai da Pátria”. Madrugada saiu no n.º 234 da mesma revista, no mesmo ano. Stalin, que ainda não tinha adotado esse pseudônimo, assinava seus poemas como “Soso” ou “Soselo”, nome com que também era conhecido entre os íntimos.

Poemas do jovem Ioseb também apareceram numa crestomatia de textos georgianos editada em 1907 pelo ativista M. Kelendzheridze, ao lado de outros grandes poetas, e na abertura de um manual de alfabetização lançado em 1916 pelo pedagogo Yakob Gogebashvili (o poema “Utro”/“Alba”, que traduzi anteriormente). O agora Stalin não publicou poemas no período soviético, mas num arroubo extremo de puxa-saquismo, Lavrenti Beria, chefe da polícia política (ele mesmo também georgiano), convocou em segredo os melhores especialistas, entre eles Boris Pasternak e Arseni Tarkovski, para transformar em poemas as traduções literais em russo dos textos do patrão. Deveriam compor uma coletânea de luxo para os 70 anos de Stalin, em 1949, mas o poeta, por razões misteriosas, ao descobrir o plano, chutou o pau da barraca e mandou parar tudo.

A seguir na coletânea de Andreienko, narra-se outro episódio folclórico envolvendo Stalin e a poesia épica georgiana, e então aparecem os poemas, em russo. São 6 páginas, seguidas de mais 6 páginas com “poemas sobre Stalin”, e depois lembranças sobre a juventude do líder, as cartas etc. “Torpe” e “Madrugada” estão nas páginas 8 a 10, e nas Obras completas (t. 17, Tver, Companhia de Edições Científicas “Severnaia korona”, 2004), nas páginas 3 e 4. Julgou-se ainda por bem publicar na coletânea outra tradução de cada poema, feita por Lev Kotiukov, e nas Obras outra tradução de “Torpe” por Feliks Chuiev. Eu traduzi este poema confrontando as três versões, mas traduzi “Madrugada” sem considerar a de Kotiukov. Nos dois casos, procurei levar em conta o esquema rítmico e métrico do russo, mas não quis fazer rima com os mesmos sons do russo, e por vezes, como é comum na poesia em português, também traduzi palavras oxítonas no fim dos versos por palavras paroxítonas.

Eu traduzi “Torpe” em pleno 7 de novembro de 2017, aniversário da Revolução Bolchevique, tendo começado de manhã na espera de um pronto-socorro aonde tínhamos levado minha avó, e terminado em casa à tarde. Mas “Madrugada” só concluí em 9 de fevereiro de 2018, após uns dias de interrupção e uma noite de inspiração. Esses poemas apresentaram dificuldades especiais devido à comparação entre vários textos ou à presença de alguns elementos próprios da cultura georgiana. O poema “Torpe” consistiu em toda uma recriação, tendo eu acrescentado várias figuras, próprias da cultura, política e religião brasileiras, que espero que vocês adivinhem. Já “Madrugada” ficou mais próximo do texto inicial, embora a literalidade estrita tenha sido impossível, e eu tenha adicionado até alguns elementos típicos brasileiros. Nos dois textos, aparecem ainda os nomes de dois instrumentos típicos da Geórgia, que mantiveram o nome original em russo: respectivamente, o panduri, um instrumento de três cordas tocadas com palheta e levemente aparentado ao bandolim, e o salamuri, um instrumento de sopro semelhante à flauta. Em “Torpe”, imaginando uma folia de Reis que passeia de casa em casa, unifiquei os conteúdos semântico e fonético em pandeiros e violas, e em “Madrugada”, não teve jeito, ficou flauta mesmo.

Lembro que as traduções são poéticas, e não literais, mas procurei manter ao máximo as mesmas informações passadas. Nem todas as palavras dos meus textos são de uso corrente, portanto, se surgir alguma dúvida, recomendo que procurem um dicionário, sendo talvez o Priberam, pro português europeu e brasileiro, o melhor acessível na rede. Conforme meu tempo disponível, vou traduzir os outros poucos poemas que faltam e postá-los aqui no blog. Infelizmente, eu traduzo a partir das versões russas, e não georgianas, idioma este que não conheço, mas acredito que isso não lhes tira a qualidade artística e o valor histórico. Boa leitura!

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(tradução anônima) Ходил он от дома к дому, Стучась у чужих дверей, Со старым дубовым пандури, С нехитрою песней своей. А в песне его, а в песне – Как солнечный блеск чиста, Звучала великая правда, Возвышенная мечта. Сердца, превращённые в камень, Заставить биться сумел, У многих будил он разум, Дремавший в глубокой тьме. Но вместо величья славы Люди его земли Отверженному отраву В чаше преподнесли. Сказали ему: “Проклятый, Пей, осуши до дна... И песня твоя чужда нам, И правда твоя не нужна!”

(tradução de F. Chuiev) Он бродил от дома к дому, словно демон отрешённый, и в задумчивом напеве правду вещую берёг. Многим разум осенила эта песня золотая, и оттаивали люди, благодарствуя певца. Но очнулись, пошатнулись, переполнились испугом, чашу, ядом налитую, приподняли над землёй и сказали: – Пей, проклятый, неразбавленную участь, не хотим небесной правды, легче нам земная ложь.

(tradução de L. Kotiukov) Шёл он от дома к дому, В двери чужие стучал. Под старый дубовый пандури Нехитрый мотив звучал. В напеве его и в песне, Как солнечный луч, чиста, Жила великая правда – Божественная мечта. Сердца, превращённые в камень, Будил одинокий напев. Дремавший в потёмках пламень Взметался выше дерев. Но люди, забывшие Бога, Хранящие в сердце тьму, Вместо вина отраву Налили в чашу ему. Сказали ему: “Будь проклят! Чашу испей до дна!.. И песня твоя чужда нам, И правда твоя не нужна!”

Torpe Batendo em porteiras estranhas, Pandeiros, violas ferozes Das doces e humildes entranhas Cantavam futuros com vozes. A música, o canto luziam Qual ouro, qual sol no pensar. A graça e o transe traziam Verdade celeste sem par. Queimavam os peitos ouvintes, Fogueiras queimavam as trevas, Pedreiras ruíam, requintes Alçavam de noites longevas. Num susto, varridas as nuvens, Caíram no chão agitados E humanos, de alma em ferrugem, Praguearam aos vates sagrados: “O duro labor, se os vampiros Não pagam, que fira o que é teu; Mas reis se derrubam com tiros Enquanto gozamos no breu”.

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(tradução anônima) Когда луна своим сияньем Вдруг озаряет мир земной И свет её над дальней гранью Играет бледной синевой, Когда над рощею в лазури Рокочут трели соловья И нежный голос саламури Звучит свободно, не таясь, Когда, утихнув на мгновенье, Вновь зазвенят в горах ключи И ветра нежным дуновеньем Разбужен тёмный лес в ночи, Когда беглец, врагом гонимый, Вновь попадет в свой скорбный край, Когда, кромешной тьмой томимый, Увидит солнце невзначай, – Тогда гнетущей душу тучи Развеют сумрачный покров, Надежда голосом могучим Мне сердце пробуждает вновь. Стремится ввысь душа поэта, И сердце бьется неспроста: Я знаю, что надежда эта Благословенна и чиста!

(tradução de L. Kotiukov) Когда луна своим сияньем Вдруг озаряет дальний мир, И тень её за дальней далью Исходит синевой в эфир, Когда над рощей безмятежной Взмывает с песней соловей И саламури голос нежный Звучит всю ночь в душе моей, Когда, переведя дыханье, Вновь родниковый ключ звенит, Когда в тревожном ожиданье Бессонный лес в ночи молчит, Когда герой, гонимый тьмою, Вновь навестит свой скорбный край И в час ненастный над собою Увидит солнце невзначай, – Тогда гнетущий сумрак бездны Развеется в родном краю. И сердцу голосом небесным Подаст надежда весть свою. Я знаю, что надежда эта В моей душе навек чиста. Стремится ввысь душа поэта – И в сердце зреет красота.

Madrugada A Lua, com seu brilho forte, A Terra vem iluminar, E a luz, do sul até o norte, No azul branqueia o estrelar. A mata, presa ao firmamento, Vislumbra o rouxinol aos pios, E o som da flauta, num lamento, Percorre insone os senhorios. Após parar rapidamente, Os montes jorram seus grotões, E o vento, manso na corrente, Retira o sono dos varjões. O fugitivo, sem saída, De novo está em grades vis, E numa escura, opressa vida, O Sol transpassa por funis. E então as nuvens despedaçam A escuridão do mau humor, Os vozeirões da fé abraçam Meu coração com novo amor. O bom poeta sonha alto E o peito bate com razão: Tal fé, eu sei, não sou incauto, Bondades traz que bendirão!

“Pai, você foi meu herói, meu...” Ah, sabe, deixa pra lá!

Agnaldo Rayol russo – Amapola (2008)

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Achei esta interpretação tão linda que resolvi legendá-la, mesmo não sendo cantada numa língua eslava. Trata-se de Vadim Ananiev, o solista “Mr. Kalinka” do Coral Aleksandrov do Exército Russo (Coral do Exército Vermelho), entoando a canção Amapola, provavelmente em 2008, quando o conjunto fazia 80 anos. A apresentação completa chama-se Spanish Paraphraso, e conta também com Viktor Sanin cantando Valencia e Nikolai Baskov cantando Granada. Está no canal oficial de Ananiev o vídeo sem legendas.

Achei o jeito dele de cantar tão parecido com o de nosso célebre cantor Agnaldo Rayol, que resolvi dar a ele esse epíteto. Gosto muito de ouvir os dois cantores! É uma oportunidade rara de vermos óperas espanholas sendo cantadas com sotaque russo. A música Amapola teria sido composta em 1920 ou 1924 por José María Lacalle, nascido na Espanha, e traduzida em inglês por Albert Gamse, ganhando assim fama mundial. Há quem diga, porém, que a composição seria do mexicano Manuel M. Ponce. Em todo caso, foi regravada por vários autores, em diversos estilos, inclusive nos tempos da “jovem guarda” por Roberto Carlos, em estilo surf rock.

É notável que na tradução em português, da qual também está ausente a primeira estrofe, a ênfase é dada muito mais ao sentimento do homem do que da mulher. A palavra espanhola reja pode significar o ferro do arado que sulca a terra ou as grades de uma prisão, embora também designe cercados de madeira ou ferro que protegem janelas de casas. Não tendi a achar que “Amapola” estivesse presa, mas entendi como o isolamento ou até a detenção numa casa protegida de família, tornando o romance difícil pela vontade ou não dela. Pra mim, “grilhão” poderia aludir tanto à metáfora da cadeia ou confinamento quanto à “prisão” do trabalho/arado. Quanto à “amapola”, na verdade nossa papoula, sempre foi celebrada pela beleza em outros países, mesmo servindo pra fabricação do ópio. Um site dá a hipótese de que a planta louvada, na verdade, é a tulipa africana. Mas em português, “amapola” é o nome de uma cactácea que dá flor.

Eu tirei desta página a letra em espanhol, e apenas os dois últimos versos da primeira estrofe têm também esta variante, que é indicada no canal de Ananiev: “De amor que sonó en mi corazón/Diciendo así con su dulce canción”. Mas a tradução pode expressar as duas ideias. Eu mesmo traduzi e legendei, recortando o enquadramento e a parte conernente do vídeo. Seguem abaixo as legendas, a letra em espanhol e a tradução:

De amor en los hierros de tu reja De amor escuché la triste queja De amor escuché a mi corazón Diciéndote así esta dulce canción: [De amor que sonó en mi corazón Diciendo así con su dulce canción:] Amapola lindísima amapola Será siempre mi alma tuya sola. Yo te quiero amada niña mía Igual que ama la flor la luz del día. Amapola lindísima amapola No seas tan ingrata y ámame, Amapola, amapola Cómo puedes tú vivir tan sola. ____________________ No ferro do seu grilhão, de amor Escutei o triste lamento de amor Escutei meu coração dizendo-lhe Assim esta doce canção de amor: Amapola, belíssima Amapola Minh’alma será sempre só sua. Quero-a, minha amada menina Como a flor ama a luz do dia. Amapola, belíssima Amapola Não seja tão ingrata, me ame, Amapola, oh! Amapola Como pode viver tão sozinha?

Como fazer citações com modelo ABNT

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NOTA (19/4/2020): Há algumas semanas, um profissional de revisão e formatação acadêmica entrou em contato com esta postagem e me alertou que a norma tinha sido atualizada em 2018, logo entrando em vigor. Isso ocorreu em novembro, ou seja, meses depois de eu ter dado o minicurso na Unicamp e lançado este texto. Confesso que desde então não me atualizei mais sobre as novidades na área, e em todo caso agradeço ao Marcos pelo alerta! Não estou em condições de ler as novas regras agora nem de revistar esta página, mas pra quem quiser, acesse este manual da USP e faça o confronto necessário.

Há muito tempo eu queria ter feito esta postagem, mas só pude dar-lhe forma após ministrar um minicurso sobre o assunto no programa TOPE da Unicamp, em meados de março. Desde que entrei no mestrado, percebo que inclusive pós-doutorandos e professores experientes volta e meia têm dificuldade em redigir com precisão suas referências bibliográficas nas notas de rodapé ou listas de fim de texto. Embora a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) e cada instituto universitário deem regras precisas quanto à sua inserção em teses e monografias, no final das contas essa habilidade só é aprendida com muita prática. Pra piorar, nem todos os manuais, mesmo os próprios textos lançados pela ABNT, são muito claros nas explicações ou dão dicas sobre situações excepcionais ou possíveis adaptações pontuais.

Já no início de minha graduação em História, em 2006, sempre me preocupei com os aspectos formais de meus textos avaliativos e busquei sistematizar pessoalmente as regras pra escrever sempre da mesma forma. Mas, como todo estudante nessa etapa, me baseava nos livros das matérias que eu ia lendo, ou seja, eles não acordam entre si, e não raro podem conter até mesmo usos errôneos. Quando fiz a disciplina Práticas em História com a Prof.ª Silvia Lara, logo no primeiro semestre, obtive meu primeiro guia improvisado que eu vivia levando a tiracolo. Porém, só por volta de 2009, talvez, me preocupei em pesquisar sobre as tais famosas regras da ABNT. Após ter baixado o PDF de um site não oficial, imprimi-o e também o portava pra lá e pra cá, como a Bíblia de um pastor.

No ano em que redigi a monografia de fim de curso (2011), descobri abismado que na Unicamp cada instituto tinha seu próprio manual de normas, nem sempre coincidentes com as nacionais, e assim comecei a ler o estipulado pro IEL (Letras) e outros que instâncias superiores forneciam. Foi assim que decidi ater-me apenas ao que estabelecia a ABNT, adaptando apenas pro que era mais corrente no IFCH, como o uso de itálico pra títulos de livros ao invés de negrito. Tendo fixado todas as determinações centrais, mesmo que muitas vezes devendo recorrer ao papel escrito, eu poderia ter um confortável espectro dentro do qual pudesse me mover em casos específicos, como de revistas acadêmicas que tinham seus próprios costumes, vistos agora com um olho crítico. Isso determinou meu sucesso no TCC e na dissertação de mestrado, embora saber escrever e organizar as ideias, obviamente, conte tanto ou mais do que simples referências bem feitas.

Por isso eu digo: se você não tem nenhum argumento interessante pra defender nem inspiração pra escrever fluidamente longas páginas, não ingresse na pós-graduação. Mas se você ainda está no purgatório da graduação ou já tombou no mundo dos “engomadinhos”, espero que esta postagem, infelizmente um tanto longa, ajude-a(o) a tornar sua tese mais palatável e limpinha. Apresento aqui um resumo das normas da ABNT quanto a referências bibliográficas e abertura de citações, ou seja, não vou dissecar ou “vulgarizar” os textos detalhadamente, mas apenas apontar as necessidades mais correntes, com comentários de minha experiência, se necessário. Assim, sugiro que não deixe de guardar pra si os respectivos documentos oficiais sobre a criação de referências e sobre a redação de citações (que inclui tanto a completa em nota de rodapé quanto a autor-data e a numérica das Exatas), guardiães de ocasionais palavras finais. Mas espero que o conteúdo abaixo, apesar da aridez, possa lhe ser tanto útil quanto agradável!

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Em que documentos se baseiam as normas de citação da ABNT? Primeiro, é preciso distinguir entre os dois alvos de sua normatização, quais sejam a redação das referências e a abertura de citações. No primeiro caso, as regras são muito bem definidas, e valem tanto pras notas de rodapé quanto pra lista bibliográfica no final do trabalho. No segundo caso, são as citações de outros trabalhos que se normatizam, ou seja, além das referências completas no rodapé, podem-se seguir os sistemas numérico (em que cada obra é representada por um algarismo) ou autor-data, talvez o mais difundido nas ciências sociais (em que se mencionam o último sobrenome do autor e o ano de publicação da obra). A redação das referências é atualmente regrada pelo Projeto NBR 6023:2002, norma que se baseia nos documentos internacionais ISO 690:1987 e ISO 690-2:1997, enquanto a abertura das citações é regrada pelo Projeto NBR 10520:2002, por sua vez baseado na norma internacional ISO 690:1987. Ambas as normas estão valendo desde 29 de setembro de 2002.

Note bem: estou apresentando as normas brasileiras determinadas pela ABNT, e não normas ocasionalmente adotadas em Portugal e no resto da Lusofonia, muito menos as normas norte-americanas. Todas essas outras devem ser achadas em outro lugar, porque simplesmente as desconheço e nem quis fazer documentos a respeito delas.

Para se apresentarem as referências, a ordem dos elementos deve seguir o modelo que mostrarei mais abaixo. Elas devem ser alinhadas à margem esquerda do texto, e quando estão numa lista final que identifique individualmente cada documento, digitam-se internamente em espaço simples, mas entre cada referência deve-se dar um espaço duplo. Caso estejam em notas de rodapé, não há espaço entre elas, o tamanho da fonte é menor (em geral 10, se o corpo do texto é 12) e o alinhamento a partir da segunda linha, em cada uma, deve estar abaixo da primeira letra da primeira palavra, para que se destaque o número da nota. Isso pode ser feito recorrendo-se àquela régua que fica exposta na margem superior da tela do Microsoft Word. Posicione o cursor em qualquer ponto da primeira linha, e vá com o ponteiro do mouse até aquela espécie de “ampulheta” que fica do lado esquerdo. Pegue o triângulo de baixo (não o quadrado) e arraste-o até o primeiro risco da régua (0,25). Assim, você deslocou a distância de todas as linhas a partir da segunda. Não se esqueça que na nota de rodapé, o alinhamento do parágrafo deve ser justificado.

O título da obra deve estar destacado em grifo/sublinhado (mais usado na antiga datilografia), negrito ou itálico. Em geral, as normas de redação de cada entidade definem qual recurso escolher (a própria ABNT usa o negrito, enquanto na Unicamp, por exemplo, estipula-se o itálico), mas ele deve ser constante em todo o documento. Quando a obra não tem indicada sua autoria ou responsabilidade, e o elemento de entrada é o próprio título, não se usam esses recursos, pois a autoria ou responsabilidade já está destacada pelo uso de maiúsculas na primeira palavra (ou duas primeiras, se a inicial for um artigo definido ou indefinido, ou uma palavra monossilábica), como veremos abaixo. Além disso, numa lista padronizada ao final do livro ou artigo, as referências devem sempre ter a mesma estrutura, ou seja, se optamos, por exemplo, por inserir elementos complementares (não obrigatórios), eles devem constar em todas as referências.

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Quais são os elementos essenciais de uma referência, ou seja, que devem constar sempre? São os seguintes: autor(es), título, edição, local, editora e data de publicação. Veja um exemplo:

GOMES, L. G. F. F. Novela e sociedade no Brasil. Niterói: EdUFF, 1998.

Em que: GOMES, L. G. F. F. = autor; Novela e sociedade no Brasil = título; Niterói = local; EdUFF = editora; 1998 = data (ano) de publicação. Preste bastante atenção na pontuação, pois ela também faz parte da padronização. Não se usem vírgulas onde se devem usar pontos ou dois-pontos.

Sempre que não se tratar da primeira edição, deve-se indicar de qual número se trata, da seguinte forma: 2. ed. (2.ª edição), 3. ed. (3.ª edição) etc. O ano a constar também deve ser o de publicação da referida edição, e não o da primeira. Se preciso, podem-se adicionar à referência elementos complementares pra melhorar a identificação: número de páginas; tamanho em centímetros; coleção/coletânea/série em que se encaixa; instrumentos adicionais ou apêndices e sua localização (qual página); ISBN; estado da cidade da editora; coeditor; tradutor; anotador; organizador; se o livro é ilustrado (o que se indica com a abreviatura “il.” ao final); instituições de apoio; fac-símile (se a edição é fac-similada, ou seja, reimpressa conforme um original antigo sem alterações); finalidade original do escrito.

Pra citar uma monografia em meio eletrônico, usam-se as mesmas regras acima, mas adiciona-se ao final a descrição física desse meio. Se a obra for consultada online, ou seja, na internet, preste bastante atenção, pois quase todos erram nesse ponto. O endereço eletrônico deve ser escrito entre os sinais de menor e maior (< >) – sempre com a parte “http://” ou “https://” no começo –, precedido da expressão “Disponível em:”. Deve constar ainda a data de acesso ao documento, precedida da expressão “Acesso em:”, e podem-se opcionalmente pôr depois dados sobre hora, minutos e segundos. Veja os exemplos:

KOOGAN, André; HOUAISS, Antonio (Ed.). Enciclopédia e dicionário digital 98. Direção geral de André Koogan Breikmam. São Paulo: Delta: Estadão, 1998. 5 CD-ROM.

ALVES, Castro. Navio negreiro. [S.l.]: Virtual Books, 2000. Disponível em: <http://www.terra.com.br/virtualbooks/freebook/port/Lport2/navionegreiro.htm>. Acesso em: 10 jan. 2002, 16:30:30.

Como veremos, “[S.l.]” indica que não há precisão sobre o local de publicação da obra, onde foi digitalizada ou de onde foi posta na rede.

Quando é citada apenas parte da monografia, isto é, capítulo, volume, fragmento ou outras partes com autor(es) e/ou título próprios, são informados o(s) autor(es) e o título da parte (separados por um ponto final), seguidos da expressão “In:” e da referência completa da obra inteira. Finda a referência por uma vírgula, apontam-se as páginas do texto ou outra indicação que o individualize:

ROMANO, Giovanni. Imagens da juventude na era moderna. In: LEVI, G.; SCHMIDT, J. (Org.). História dos jovens 2. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 7-16.

SANTOS, F. R. dos. A colonização da terra do Tucujús. In: ______. História do Amapá, 1º grau. 2. ed. Macapá: Valcan, 1994, cap. 3.

Uma publicação periódica (revista, jornal) pode ser citada no todo, quando se tratam das referências bibliográficas finais, e devem-se indicar, como elementos essenciais, título, local de publicação, editora e (se houver) datas de início e encerramento da publicação. Pode haver ainda elementos complementares, que deixo sublinhados:

REVISTA BRASILEIRA DE GEOGRAFIA. Rio de Janeiro: IBGE, 1939- . Trimestral. Absorveu Boletim Geográfico, do IBGE. Índice acumulado, 1939-1983. ISSN 0034-723X.

Caso se tratem de partes da revista, boletim etc. (volume, fascículo, números especiais, suplementos etc., sem título próprio), indicam-se essencialmente título da publicação, local de publicação, editora, numeração do ano e/ou volume, numeração do fascículo, informações de períodos e datas de sua publicação, podendo constar elementos complementares que aparecem num segundo exemplo:

DINHEIRO. São Paulo: Ed. Três, n. 148, 28 jun. 2000.

DINHEIRO: revista semanal de negócios. São Paulo: Ed. Três, n. 148, 28 jun. 2000. 98 p.

Quando se tratar apenas de um artigo ou matéria do periódico, eis os elementos essenciais: autor(es), título do artigo, título da publicação, local de publicação, numeração do volume e/ou ano, fascículo ou número, página inicial e final (pra artigo ou matéria), data ou intervalo de publicação e (se houver) traços que identificam a parte. Em se tratando de artigo ou matéria de jornal, devem constar: autor(es) (se houver), título, título do jornal, local de publicação, data de publicação, seção, caderno ou parte do jornal e páginas. Se não há seção, caderno ou parte, as páginas precedem a data. Observe a diferença na pontuação em relação às referências de monografias, e note como a vírgula logo após o negrito ou itálico não toma essa tipografia:

MÃO-DE-OBRA e previdência. Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios, Rio de Janeiro, v. 7, 1983. Suplemento.

GURGEL, C. Reforma do Estado e segurança pública. Política e Administração, Rio de Janeiro, v. 3, n. 2, p. 15-21, set. 1997.

NAVES, P. Lagos andinos dão banho de beleza. Folha de S. Paulo, São Paulo, 28 jun. 1999. Folha Turismo, Caderno 8, p. 13.

LEAL, L. N. MP fiscaliza com autonomia total. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, p. 3, 25 abr. 1999.

Eventos como um todo também podem ser citados, por meio do conjunto de documentos reunidos num produto final do evento (atas, anais, resultados, proceedings e outros nomes). Elementos essenciais: nome do evento, numeração (se houver), ano e local (cidade) de realização; título do documento (anais, atas, tópico temático etc.), local de publicação, editora e data da publicação. Vou dar dois exemplos, e note que no segundo, “20.” indica tratar-se da “20.ª Reunião Anual...”:

IUFOST INTERNATIONAL SYMPOSIUM ON CHEMICAL CHANGES DURING FOOD PROCESSING, 1984, Valencia. Proceedings... Valencia: Instituto de Agroquímica y Tecnología de Alimentos, 1984.

REUNIÃO ANUAL DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE QUÍMICA, 20., 1997, Poços de Caldas. Química: academia, indústria, sociedade: livro de resumos. São Paulo: Sociedade Brasileira de Química, 1997.

Trabalhos apresentados no evento, que constituem parte integrante dele, devem ser citados com: autor(es), título do trabalho, a expressão “In:”, nome do evento, numeração (se houver), ano e local (cidade) do evento, título do volume (anais, atas, tópico temático etc.), dados da publicação (local, editora e data), página inicial e final. Dois exemplos:

BRAYNER, A. R. A.; MEDEIROS, C. B. Incorporação do tempo em SGBD orientado a objetos. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE BANCO DE DADOS, 9., 1994, São Paulo. Anais... São Paulo: USP, 1994. p. 16-29.

SOUZA, L. S.; BORGES, A. L.; REZENDE, J. O. Influência da correção e do preparo do solo sobre algumas propriedades químicas do solo cultivado com bananeiras. In: REUNIÃO BRASILEIRA DE FERTILIDADE DO SOLO E NUTRIÇÃO DE PLANTAS, 21., 1994, Petrolina. Anais... Petrolina: EMBRAPA, CPATSA, 1994. p. 3-4.

Pro pessoal do direito ou que pesquisa algo ligado, isto será bem útil. A ABNT chama de documentos jurídicos a legislação (Constituição, emendas, leis, medidas provisórias, decretos, portarias, resoluções, atos normativos etc.), a jurisprudência (súmulas, acórdãos, sentenças, enunciados e outras decisões judiciais) e a doutrina (interpretação dos textos legais e discussão técnica sobre questões legais). A norma cita vários exemplos em versões com e sem elementos complementares, e entre os que selecionei, vou reproduzir apenas os que já os contêm.

Elementos essenciais da legislação: jurisdição (ou, pra normas, cabeçalho da entidade), título, numeração, data e dados da publicação. Para Constituições e emendas, entre o nome da jurisdição e o título, adiciona-se a palavra “Constituição”, seguida do ano de promulgação entre parênteses. Exemplos:

SÃO PAULO (Estado). Decreto nº 42.822, de 20 de janeiro de 1998. Dispõe sobre a desativação de unidades administrativas de órgãos da administração direta e das autarquias do Estado e dá providências correlatas. Lex: coletânea de legislação e jurisprudência, São Paulo, v. 62, n. 3, p. 217-220, 1998.

BRASIL. Medida provisória nº 1.569-9, de 11 de dezembro de 1997. Estabelece multa em operações de importação, e dá outras providências. Diário Oficial [da] República Federativa do Brasil, Poder Executivo, Brasília, DF, 14 dez. 1997. Seção 1, p. 29514.

BRASIL. Congresso. Senado. Resolução nº 17, de 1991. Autoriza o desbloqueio de Letras Financeiras do Tesouro do Estado do Rio Grande do Sul, através de revogação do parágrafo 2º, do artigo 1º da Resolução no 72, de 1990. Coleção de Leis da República Federativa do Brasil, Brasília, DF, v. 183, p. 1156-1157, maio-jun. 1991.

BRASIL. Constituição (1988). Emenda constitucional nº 9, de 9 de novembro de 1995. Dá nova redação ao art. 177 da Constituição Federal, alterando e inserindo parágrafos. Lex: legislação federal e marginália, São Paulo, v. 59, p. 1966, out.-dez. 1995.

Elementos essenciais da jurisprudência: jurisdição e órgão judiciário competente, título (natureza da decisão ou ementa) e número, partes envolvidas (se houver), relator, local, data e dados da publicação. Exemplos:

BRASIL. Supremo Tribunal Federal. Súmula nº 14. Não é admissível por ato administrativo restringir, em razão de idade, inscrição em concurso para cargo público. In: ______. Súmulas. São Paulo: Associação dos Advogados do Brasil, 1994. p. 16.

BRASIL. Superior Tribunal de Justiça. Processual Penal. Habeas-corpus. Constrangimento ilegal. Habeas-corpus nº 181.636-1, da 6ª Câmara Cível do Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo, Brasília, DF, 6 de dezembro de 1994. Lex: jurisprudência do STJ e Tribunais Regionais Federais, São Paulo, v. 10, n. 103, p. 236-240, mar. 1998.

Os elementos essenciais da doutrina são os mesmos do tipo geral de publicação em que está inserida (monografias, artigos, papers etc.), conforme indicado acima. Exemplo de artigo em periódico:

BARROS, Raimundo Gomes de. Ministério Público: sua legitimação frente ao Código do Consumidor. Revista Trimestral de Jurisprudência dos Estados, São Paulo, v. 19, n. 139, p. 53-72, ago. 1995.

Imagens em movimento (filmes, videocassetes, DVD etc.) têm como elementos essenciais: título, diretor, produtor, local, produtora, data e unidade física do suporte. Acredito que pra filmes online, como vídeos do YouTube e Vimeo, valem as regras do documento eletrônico, ou seja, título e endereço do link. Se for um filme comum, com produção técnica, disponibilizado no site, talvez valham os elementos recém-mencionados, mas no lugar do suporte, se colocaria “Disponível em:”, “Acesso em:” etc. Veja um exemplo já complementado:

CENTRAL do Brasil. Direção: Walter Salles Júnior. Produção: Martire de Clermont-Tonnerre e Arthur Cohn. Intérpretes: Fernanda Montenegro; Marilia Pera; Vinicius de Oliveira; Sônia Lira; Othon Bastos; Matheus Nachtergaele e outros. Roteiro: Marcos Bernstein, João Emanuel Carneiro e Walter Salles Júnior. [S.l.]: Le Studio Canal; Riofilme; MACT Productions, 1998. 1 bobina cinematográfica (106 min), son., color., 35 mm.

No lugar de “1 bobina...”, também se menciona “1 videocassete (30 min), VHS, son., color.”

Documentos iconográficos (fotos, pinturas, desenhos) também têm normas próprias. Elementos essenciais: autor, título (se não há, atribuir uma denominação ou a indicação “Sem título”, entre colchetes: [ ]), data e suporte. Exemplos com elementos complementares:

KOBAYASHI, K. Doença dos xavantes. 1980. 1 fotografia, color., 16 cm x 56 cm.

SAMÚ, R. Vitória, 18,35 horas. 1977. 1 gravura, serigraf., color., 46 cm x 63 cm. Coleção particular.

MATTOS, M. D. Paisagem-Quatro Barras. 1987. 1 original de arte, óleo sobre tela, 40 cm x 50 cm. Coleção particular.

Se o documento iconográfico estiver em meio eletrônico, adicionam-se informações quanto à descrição física desse meio (disquetes, CD-ROM, online etc.), da mesma forma que obras consultadas online seguem o mesmo padrão de textos escritos (ver acima):

VASO.TIFF. 1999. Altura: 1083 pixels. Largura: 827 pixels. 300 dpi. 32 BIT CMYK. 3.5 Mb. Formato TIFF bitmap. Compactado. Disponível em: <C:\Carol\VASO.TIFF>. Acesso em: 28 out. 1999.

GEDDES, Anne. Geddes135.jpg. 2000. Altura: 432 pixels. Largura: 376 pixels. 51 Kb. Formato JPEG. 1 disquete, 5 ¼ pol.

STOCKDALE, René. When’s recess? [2002?]. 1 fotografia, color. Disponível em: <http://www.webshots.com/g/d2002/1-nw/20255.html>. Acesso em: 13 jan. 2001.

Os mapas são tecnicamente chamados “documentos cartográficos”, e seus elementos essenciais são: autor(es), título, local, editora, data de publicação, designação específica e escala. Exemplos já completados:

ATLAS Mirador Internacional. Rio de Janeiro: Enciclopédia Britânica do Brasil, 1981. 1 atlas. Escalas variam.

BRASIL e parte da América do Sul: mapa político, escolar, rodoviário, turístico e regional. São Paulo: Michalany, 1981. 1 mapa, color., 79 cm x 95 cm. Escala 1:600.000.

INSTITUTO GEOGRÁFICO E CARTOGRÁFICO (São Paulo, SP). Projeto Lins Tupã: foto aérea. São Paulo, 1986. 1 fotografia aérea. Escala 1:35.000. Fx 28, n. 15.

Quando a ABNT fala em “documentos sonoros”, são essencialmente gravações musicais, e eles podem ser citados “no todo” (um álbum completo) ou “em parte” (uma faixa ou canção específica). Ao citar-se todo um álbum, os elementos essenciais são: compositor(es) ou intérprete(s) [isto, é, cantor(a)], título, local, gravadora (ou equivalente), data e suporte. Citada uma faixa, os elementos são: compositor(es), intérprete(s) da faixa, título, a expressão “In:” e a referência do álbum inteiro. No segundo caso, informa-se ao final o número da faixa ou outra forma de destacar a parte. Exemplos já complementados (a letra “p” indica o ano da “publicação”, nem sempre o mesmo da gravação):

ALCIONE. Ouro e cobre. Direção artística: Miguel Propschi. São Paulo: RCA Victor, p1988. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, estereo., 12 pol.

FAGNER, R. Revelação. Rio de Janeiro: CBS, 1988. 1 cassete sonoro (60 min), 3 ¾ pps, estereo.

SIMONE. Face a face. [S.l.]: Emi-Odeon Brasil, p1977. 1 CD (ca. 40 min). Remasterizado em digital.

COSTA, S.; SILVA, A. Jura secreta. Intérprete: Simone. In: SIMONE. Face a face. [S.l.]: Emi-Odeon Brasil, p1977. 1 CD. Faixa 7.

GINO, A. Toque macio. Intérprete: Alcione. In: ALCIONE. Ouro e cobre. Direção artística: Miguel Propschi. São Paulo: RCA Victor, p1988. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, estereo., 12 pol. Lado A, faixa 1 (4 min 3 s).

“Documento tridimensional” se chamam as esculturas, maquetes, objetos e suas representações (fósseis, esqueletos, peças de museu, animais empalhados, monumentos etc.). Elementos essenciais: autor(es) – se for possível identificar um criador artístico –, título (se não há, atribuir uma denominação ou a indicação “Sem título”, entre colchetes: [ ]), data e especificação do objeto. Exemplos completados:

DUCHAMP, Marcel. Escultura para viajar. 1918. 1 escultura variável, borracha colorida e cordel. Original destruído. Cópia por Richard Hamilton, feita por ocasião da retrospectiva de Duchamp na Tate Gallery (Londres) em 1966. Coleção de Arturo Schwarz. Tradução de: Sculpture for travelling.

BULE de porcelana: família rosa, decorado com buquês e guirlandas de flores sobre fundo branco, pegador de tampa em formato de fruto. [China: Companhia das Índias, 18--]. 1 bule.

Como logo veremos, “18--” significa que é certa sua datação no século 19, mas se desconhecem a década e o ano.

Não vou abordar aqui o item 7.17, “Documento de acesso exclusivo em meio eletrônico” (ou seja, e-mails, fóruns de discussão e semelhantes). Porém, cito literalmente a nota adicionada ao fim, que parece interessante: “As mensagens que circulam por intermédio do correio eletrônico devem ser referenciadas somente quando não se dispuser de nenhuma outra fonte para abordar o assunto em discussão. Mensagens trocadas por e-mail têm caráter informal, interpessoal e efêmero, e desaparecem rapidamente, não sendo recomendável seu uso como fonte científica ou técnica de pesquisa.” Parece não ser esse o caso de cartas manuscritas ou impressas, tão conhecidas na história das ideias modernas.

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Acabamos de ver os principais tipos de documentos citados num trabalho acadêmico: omiti deliberadamente uns poucos, muito restritos a certas áreas. Vamos ver agora uma síntese da seção “Transcrição dos elementos”, isto é, como autor, título, edição, editora etc. devem ser inseridos, e o que fazer diante da ausência de informações.

O primeiro elemento, claro, é o autor pessoal, quando o texto foi escrito por uma ou mais pessoas específicas. Em geral, indica(m)-se o(s) autor(es) pelo último sobrenome (veremos exceções mais adiante) em maiúsculas, seguido de vírgula, do(s) prenome(s) e de outros sobrenomes, abreviado(s) ou não, em maiúsculas e minúsculas. Sempre que possível, numa mesma lista de referências, usar um só padrão pra abreviação de nomes e sobrenomes. Numa autoria coletiva (até três pessoas), separam-se os nomes com ponto-e-vírgula:

ALVES, Roque de Brito. Ciência criminal. Rio de Janeiro: Forense, 1995.

PASSOS, L. M. M.; FONSECA, A.; CHAVES, M. Alegria de saber: matemática, segunda série, 2, primeiro grau: livro do professor. São Paulo: Scipione, 1995. 136 p.

Quando forem mais de três autores, põe-se apenas o primeiro e adiciona-se a expressão “et al.” (abreviação do latim et alii = e outros). Quando se indicar responsabilidade pelo conjunto da obra (coletâneas de vários autores), começa-se pelo nome do responsável e segue-se entre parênteses a abreviação, no singular e com inicial maiúscula, do tipo de participação (organizador, compilador, editor, coordenador etc.). Podem-se adicionar após o título outros tipos de responsabilidade (tradutor, revisor, ilustrador etc.), como apareçam no documento. Se duas ou três pessoas exercem uma mesma responsabilidade, a abreviatura vai pro plural, e com quatro ou mais responsáveis, usamos “et al.” antes da abreviatura. Exemplos:

URANI, A. et al. Constituição de uma matriz de contabilidade social para o Brasil. Brasília, DF: IPEA, 1994.

FERREIRA, Léslie Piccolotto (Org.). O fonoaudiólogo e a escola. São Paulo: Summus, 1991.

DANTE ALIGHIERI. A divina comédia. Tradução, prefácio e notas: Hernâni Donato. São Paulo: Círculo do Livro, [1983]. 344 p.

ALBERGARIA, Lino de. Cinco anos sem chover: história de Lino de Albergaria. Ilustrações de Paulo Lyra. 12. ed. São Paulo: FTD, 1994. 63 p.

Há casos em que temos um “autor entidade”, quando a autoria não é uma ou mais pessoas, mas a obra esteve a cargo de uma entidade (órgão governamental, empresa, associação, congresso, seminário etc.). De modo geral, a entrada se dá pelo nome da entidade, em maiúsculas e por extenso. Se a entidade tem uma denominação genérica, seu nome é precedido pelo do órgão superior ou da jurisdição geográfica pertinente (exemplo 3). Se a entidade, ligada a um órgão maior, tem denominação específica que a identifica, começa-se pelo seu nome, e em caso de ambiguidade, coloca-se no final, entre parênteses, a unidade geográfica da jurisdição (exemplos 4 e 5):

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 10520: informação e documentação: citações em documentos: apresentação. Rio de Janeiro, 2002.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Catálogo de teses da Universidade de São Paulo, 1992. São Paulo, 1993. 467 p.

BRASIL. Ministério da Justiça. Relatório de atividades. Brasília, DF, 1993. 28 p.

BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Relatório da Diretoria-Geral: 1984. Rio de Janeiro, 1985. 40 p.

BIBLIOTECA NACIONAL (Portugal). O 24 de julho de 1833 e a guerra civil de 1829-1834. Lisboa, 1983. 95 p.

Quando a autoria (autor ou entidade) não é indicada e não há nenhum meio de descobri-la, não se devem usar os termos “Anônimo” ou “Autor desconhecido”, mas começar a referência pelo título. Neste caso, não se usa negrito, itálico ou sublinhado, e a primeira palavra fica em maiúsculas (ou as duas primeiras, se a primeira for um artigo definido ou indefinido ou um monossílabo). Veja:

DIAGNÓSTICO do setor editorial brasileiro. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1993. 64 p.

No caso do título e, se for usado, do subtítulo, eles devem ser transcritos tal como constam no documento, separados por dois pontos, estando apenas o título em negrito, e o subtítulo começando com letra minúscula (se não é uma sigla ou nome próprio):

PASTRO, Cláudio. Arte sacra: espaço sagrado hoje. São Paulo: Loyola, 1993. 343 p.

Quando um periódico for citado em sua totalidade, títulos em mais de uma língua são reduzidos à primeira, mas opcionalmente se coloca a segunda ou a que estiver destacada, separando as versões pelo sinal de igualdade. Nas referências integrais, bem como à íntegra de um número ou fascículo, começa-se pelo título, todo em maiúsculas:

SÃO PAULO MEDICAL JOURNAL = REVISTA PAULISTA DE MEDICINA. São Paulo: Associação Paulista de Medicina, 1941- . Bimensal. ISSN 0035-0362.

REVISTA BRASILEIRA DE BIBLIOTECONOMIA E DOCUMENTAÇÃO. São Paulo: FEBAB, 1973-1992.

A indicação de edição, sempre que não for a primeira (o que inclui também reimpressões), deve ser transcrita com abreviaturas dos numerais ordinais e da palavra edição, ambas pelas regras da língua do documento (ver sublinhados). Emendas e acréscimos a uma dada edição (“revista”, “aumentada”, “atualizada” – “atual.” etc.) se indicam de forma abreviada. Exemplos:

SCHAUM, Daniel. Schaum’s outline of theory and problems. 5th ed. New York: Schaum Publishing, 1956. 204 p.

PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 6. ed. Rio de Janeiro: L. Cristiano, 1995. 219 p.

FRANÇA, Júnia Lessa et al. Manual para normalização de publicações técnico-científicas. 3. ed. rev. e aum. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1996.

O nome da cidade de publicação se indica tal como está no documento. Eu, pelo menos, em geral traduzo os nomes de cidades que têm equivalente mais corrente no Brasil: New York = Nova York, Montevideo = Montevidéu, Asunción = Assunção, La Habana = Havana, Madrid = Madri, Torino = Turim, Milano = Milão, Genève = Genebra, Zürich = Zurique, London = Londres, Moskva = Moscou, Beograd = Belgrado, Athina = Atenas, Baghdad = Bagdá e por aí vai... Não costumo usar versões portuguesas ou que são aclimatadas em Portugal, mas não no Brasil (exceto se o livro for português): Moscou = Moscovo, Bagdá = Bagdade, ou Helsinki = Helsínquia, Bourdeaux = Bordéus, Lyon = Lião, Frankfurt = Francoforte etc... Exemplo:

ZANI, R. Beleza, saúde e bem-estar. São Paulo: Saraiva, 1995. 173 p.

Em cidades com o mesmo nome, adiciona-se a sigla do estado (dentro do Brasil), ou mesmo o nome do país ou outra unidade política. Exemplos: Viçosa, AL; Viçosa, MG; Viçosa, RJ. Belém, Brasil; Belém, Portugal. A regra inclui cidades dentro dos EUA com nomes iguais, diferenciados pela sigla do estado com duas letras. Caso apareça mais de um local pra uma só editora, algo muito comum no mundo anglo-saxão, anota-se o primeiro ou o mais destacado. Se a cidade não aparece no texto, mas é conhecida, indica-se entre colchetes, mas se não é possível determiná-la, põe-se entre colchetes a expressão latina sine loco (sem local) abreviada: [S.l.]. Exemplo:

LAZZARINI NETO, Sylvio. Cria e recria. [São Paulo]: SDF Editores, 1994. 108 p.

O nome da editora deve figurar tal como está no documento, abreviando-se prenomes e tirando-se designações da natureza jurídica ou comercial, desde que sejam dispensáveis. Neste exemplo, a casa figura no livro como “Livraria José Olympio Editora”:

LIMA, M. Tem encontro com Deus: teologia para leigos. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1985.

No caso de duas editoras, põem-se ambas com suas respectivas cidades, separadas por ponto-e-vírgula, mas se a cidade for a mesma, as editoras são separadas por dois-pontos. Havendo três editoras ou mais, dá-se a primeira ou a que estiver destacada:

ALFONSO-GOLDFARB, Ana Maria; MAIA, Carlos A. (Coord.). História da ciência: o mapa do conhecimento. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura; São Paulo: EDUSP, 1995. 968 p. (América 500 anos, 2.)

Se a editora não pode ser identificada, deve-se usar abreviada a expressão latina sine nomine (sem nome), entre colchetes: [s.n.]. Se nem local nem editor da publicação são conhecidos, as duas expressões latinas abreviadas aparecem entre colchetes: [S.l.: s.n.]. Perceba que pra cidade, o “s” é maiúsculo, e pra editora, o “s” é minúsculo. Se a editora é a mesma instituição ou pessoa que tem a autoria e já tiver sido citada, não é indicada após o título:

UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIÇOSA. Catálogo de graduação, 1994-1995. Viçosa, MG, 1994. 385 p.

RIBEIRO, Antonia Motta de Castro Memória. AACR2, AngloAmerican Cataloguing Rules, 2nd edition: descrição e pontos de acesso. 2. ed. rev. e atual. Brasília, DF, 2001.

A data de publicação a ser indicada é referente a um ano específico, e deve constar em algarismos arábicos (algo válido também pra textos antigos que optam por algarismos romanos). Sendo um elemento essencial da referência, deve sempre haver uma data, seja da publicação, distribuição, copyright, impressão, apresentação (depósito) do trabalho acadêmico etc. No exemplo 2 (“c”), temos a do copyright:

LEITE, C. B. O século do desempenho. São Paulo: LTr, 1994. 160 p.

CIPOLLA, Sylvia. Eu e a escola, 2ª série. São Paulo: Paulinas, c1993. 63 p.

Não se podendo determinar nenhum tipo de data, deve-se inserir uma data aproximada entre colchetes, mesmo no “chutômetro”, com os seguintes elementos básicos: o ponto de interrogação indicando uma probabilidade, o hífen indicando uma lacuna, jogando o foco no elemento anterior, ou a abreviatura latina “ca.” (circa) indicando uma aproximação. Veja nesta tabela todas as possibilidades:

[1971 ou 1972]	um ano ou outro
[1969?]	data provável
[1973]	data certa, mas não indicada
[entre 1906 e 1912]	apenas pra intervalos menores de 20 anos
[ca. 1960]	data aproximada
[197-]	década certa
[197-?]	década provável
[18--]	século certo
[18--?]	século provável

Quando uma obra possui vários volumes lançados em dado período, indicam-se separadas com hífen a data mais antiga e a mais recente. No caso de coleções de periódicos ainda publicados, põe-se apenas a data inicial seguida de hífen e espaço, mas se a publicação do periódico tiver sido encerrada, coloca-se também a data final:

RUCH, Gastão. História geral da civilização: da Antigüidade ao XX século. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1926-1940. 4 v.

GLOBO RURAL. São Paulo: Rio Gráfica, 1985- . Mensal.

DESENVOLVIMENTO & CONJUNTURA. Rio de Janeiro: Confederação Nacional da Indústria, 1957-1968. Mensal.

Atente-se à datação de artigos em publicações periódicas: além do ano, indica-se o mês (ou os meses referentes ao volume) de forma abreviada, no idioma original da publicação, conforme a tabela que segue mais abaixo. A ABNT separa os meses, bem como os números contidos num só volume, com barra ( / ), mas minha prática sempre foi separá-los com hífen, conforme indicarei sublinhado. Se no lugar dos meses houver estações do ano ou divisões do ano em trimestres, semestres etc., estas são abreviadas, e aquelas se inserem tais como figuram no documento (repare que se usa “2.” no lugar de “2.º”, “3.” no lugar de “3.º” etc.). Lembre-se que em inglês e alemão, as estações do ano têm inicial maiúscula:

ALCARDE, J. C.; RODELLA, A. A. O equivalente em carbonato de cálcio dos corretivos da acidez dos solos. Scientia Agricola, Piracicaba, v. 53, n. 2-3, p. 204-210, maio-dez. 1996.

MANSILLA, H. C. F. La controversia entre universalismo y particularismo en la filosofía de la cultura. Revista Latinoamericana de Filosofía, Buenos Aires, v. 24, n. 2, primavera 1998.

FIGUEIREDO, E. Canadá e Antilhas: línguas populares, oralidade e literatura. Gragoatá, Niterói, n. 1, p. 127-136, 2. sem. 1996.

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Os elementos complementares são dispensáveis à identificação precisa do documento, mas podem ser adicionados pra passar outras informações pertinentes. Uma delas é a descrição física, que inclui o número de páginas ou folhas e de volumes. É opcional, por exemplo (mas uma vez decidido, deve-se fazer o mesmo em toda a lista), indicar no fim da referência o número da última página, folha ou coluna de cada sequência, mantendo-se a forma de letras, algarismos romanos ou arábicos com que esteja indicada. Partes distintas e com o mesmo sistema ou sistemas diferentes de ordenação podem ser separadas por vírgula. Cumpre lembrar que uma folha, tecnicamente, tem a frente chamada “anverso” e o outro lado, “verso”. Trabalhos como teses e dissertações só ocupam o anverso, e então não se usa “p.”, mas “f.” (“folhas”):

LUCCI, E. A. Viver e aprender: estudos sociais, 3: exemplar do professor. 3. ed. São Paulo: Saraiva, 1994. 96, 7 p.

JAKUBOVIC, J.; LELLIS, M. Matemática na medida certa, 8. série: livro do professor. 2. ed. São Paulo: Scipione, 1994. 208, xxi p.

A publicação da obra em mais de uma unidade física indica que ela tem mais de um volume, e o algarismo com sua quantidade é seguido da abreviatura “v.”. Contudo, do ponto de vista lógico, um “volume bibliográfico” não é a mesma coisa que um “volume físico” (quem leu traduções antigas do Capital de Marx sabe disso), e se eles não coincidem, indica-se primeiro o número de volumes bibliográficos e depois o de volumes físicos, como se nota no sublinhado:

TOURINHO FILHO, F. C. Processo penal. 16. ed. rev. e atual. São Paulo: Saraiva, 1994. 4 v.

SILVA, De Plácido e. Vocabulário jurídico. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1996. 5 v. em 3.

Ao se mencionar apenas parte de uma publicação, indicam-se os números das folhas ou páginas inicial e final, após a abreviatura “f.” ou “p.”, dá-se o número do volume após a abreviatura “v.” ou dá-se outra forma de individualizar, como “cap.” (capítulo). Quando se tratam de várias páginas, nosso costume é utilizar “pp.” (de forma dobrada), embora as normas da ABNT sempre empreguem apenas um “p”:

REGO, L. L. B. O desenvolvimento cognitivo e a prontidão para a alfabetização. In: CARRARO, T. N. (Org.). Aprender pensando. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 1991, p. 31-40.

TURANO, J. C.; TURANO, L. M. Fatores determinantes da oclusão em prótese total. In: ______. Fundamentos de prótese total. 4. ed. São Paulo: Quintessence, 1998, cap. 13.

Há vários outros tipos de informação que podem ser inseridos. O fato do livro ser ilustrado, por exemplo, pode ser indicado pela abreviatura final “il.” ou, pra ilustrações coloridas, “il. color.”. Após as indicações sobre aspectos físicos, podem constar notas relativas a séries e/ou coleções, entre parênteses, com os títulos das séries e coleções, uma vírgula e (se houver) a numeração em algarismos arábicos. São muito comuns, sobretudo em trabalhos acadêmicos, notas com informações adicionais, ao final da referência e sem destaque tipográfico, como “Mimeografado/Mimeo” (consulta direta ao manuscrito, datilografado ou arquivo original), “No prelo” (livro com publicação já programada) ou a indicação de quem resenhou determinada obra:

AZEVEDO, Marta R. de. Viva vida: estudos sociais, 4. São Paulo: FTD, 1994. 194 p., il. color.

ARBEX JUNIOR, J. Nacionalismo: o desafio à nova ordem pós-socialista. São Paulo: Scipione, 1993. 104 p., il., 23 cm. (História em aberto).

CARVALHO, Marlene. Guia prático do alfabetizador. São Paulo: Ática, 1994. 95 p. (Princípios, 243).

MIGLIORI, R. Paradigmas e educação. São Paulo: Aquariana, 1993. 20 p. (Visão do futuro, v. 1).

LAURENTI, R. Mortalidade pré-natal. São Paulo: Centro Brasileiro de Classificação de Doenças, 1978. Mimeografado.

MARINS, J. L. C. Massa calcificada da naso-faringe. Radiologia Brasileira, São Paulo, n. 23, 1991. No prelo.

MATSUDA, C. T. Cometas: do mito à ciência. São Paulo: Ícone, 1986. Resenha de: SANTOS, P. M. Cometa: divindade momentânea ou bola de gelo sujo? Ciência Hoje, São Paulo, v. 5, n. 30, p. 20, abr. 1987.

Quando uma tradução é baseada numa outra tradução (tradução indireta), indicam-se a língua do texto traduzido e a língua do texto original (ver exemplo 1, em que dou uma forma pessoal alternativa). Quanto às separatas (impressões separadas de artigos originalmente publicados num periódico), devem ser transcritas como figuram na publicação (ver sublinhado):

SAADI. O jardim das rosas... Tradução de Aurélio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1944. 124 p., il. (Coleção Rubaiyat). Versão francesa de Franz Toussaint do original árabe.

SAADI. O jardim das rosas... Tradução do árabe de [ou “por”] Franz Toussaint. Tradução do francês de [ou “por”] Aurélio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1944. 124 p., il. (Coleção Rubaiyat).

LION, M. F.; ANDRADE, J. Drogas cardiovasculares e gravidez. Separata de: Arquivos Brasileiros de Cardiologia, São Paulo, v. 37, n. 2, p. 125-127, 1981.

Teses, dissertações e outros trabalhos acadêmicos (sobretudo os de grau) são sempre difíceis de citar. Segundo as normas da ABNT, devem-se indicar, em nota posterior: tipo de documento (tese, dissertação, TCC etc.), grau, vinculação acadêmica, local e data da defesa (contida na folha de aprovação, se houver). Notemos que a primeira data indica a data da defesa, e a segunda (por vezes diferente), da publicação. Atente bem aos seguintes modelos e procure adaptá-los ao seu caso:

MORGADO, M. L. C. Reimplante dentário. 1990. 51 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Especialização) – Faculdade de Odontologia, Universidade Camilo Castelo Branco, São Paulo, 1990.

ARAUJO, U. A. M. Máscaras inteiriças Tukúna: possibilidades de estudo de artefatos de museu para o conhecimento do universo indígena. 1985. 102 f. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo, São Paulo, 1986.

ALENTEJO, Eduardo. Catalogação de postais. 1999. Trabalho apresentado como requisito parcial para aprovação na Disciplina Catalogação III, Escola de Biblioteconomia, Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.

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Finalmente, na seção 9 da norma NBR 6023:2002 (“Ordenação das referências”), começa-se a falar da ordem dos elementos numa referência. Ainda tratando da lista bibliográfica final, afirma-se ser possível que o(s) nome(s) do(s) autor(es) que escreveram várias das obras listadas em sucessão, na mesma página e a partir da segunda referência, sejam trocados por seis toques (nem mais, nem menos!) no traço sublinear (mais conhecido como underline) antes do ponto (mas sem espaço). O mesmo se pode fazer com o título, quando várias edições de um documento aparecem sucessivas na mesma página, a partir da segunda referência, mas não há espaço entre o primeiro ponto e as segundas sublinhas:

FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala: formação da família brasileira sob regime de economia patriarcal. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1943. 2 v.

______. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural no Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1936.

Ou:

FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado rural no Brasil. São Paulo: Ed. Nacional, 1936. 405 p.

______.______. 2. ed. São Paulo: Ed. Nacional, 1938. 410 p.

Agora, farei referência sistemática à norma NBR 10520:2002, ou seja, à da abertura de citações dentro do corpo do texto. Quando uma obra é referenciada pelo sistema de notas de rodapé (mais comum em história), segue as regras descritas até agora, bem como as mesmas dos outros tipos de referência pra evitar repetições de autores, títulos etc. (ver mais adiante). Em ciências sociais, bem como nas Biológicas e Exatas, é muito difundido o chamado sistema autor-data, em que no próprio corpo do texto (às vezes em nota de rodapé) vão o sobrenome do referido autor, o ano do livro, artigo etc. e as páginas em questão.

Se o autor (ou, se for o caso, a instituição ou o título) é mencionado no próprio texto, deve ser escrito em letras maiúsculas e minúsculas, mas quando são abertos parênteses a fim de introduzir a autoria, ele deve aparecer em maiúsculas. Quando estiverem entre parênteses, devem ser em letras maiúsculas. O sobrenome, o ano e a página ou folha são separados por vírgulas. Veja os dois primeiros exemplos com uma citação não literal e, entre aspas, uma citação literal; a seguir, uma referência a autores antes da citação literal:

A ironia seria assim uma forma implícita de heterogeneidade mostrada, conforme a classificação proposta por Authier-Reiriz (1982).

“Apesar das aparências, a desconstrução do logocentrismo não é uma psicanálise da filosofia [...]” (DERRIDA, 1967, p. 293).

A produção de lítio começa em Searles Lake, Califórnia, em 1928 (MUMFORD, 1949, p. 513).

Oliveira e Leonardos (1943, p. 146) dizem que a “[...] relação da série São Roque com os granitos porfiróides pequenos é muito clara.”

Meyer parte de uma passagem da crônica de “14 de maio”, de A Semana: “Houve sol, e grande sol, naquele domingo de 1888, em que o Senado votou a lei, que a regente sancionou [...]” (ASSIS, 1994, v. 3, p. 583).

Citações diretas de até três linhas são inseridas entre aspas duplas, enquanto as aspas simples se usam pra indicar citação no interior da citação (ou seja, citação com aspas duplas no original). Citações diretas com mais de três linhas são destacadas com uma quebra de linha, recuo de 4 cm da margem esquerda (todas as linhas, mesmo método supracitado da régua do Microsoft Word), letra menor que a do texto utilizado (em geral, se a fonte é 12, a citação é 10) e sem as aspas. Muita gente coloca essas citações entre aspas e/ou em itálico, mas são erros grosseiros! Exemplo das aspas:

Segundo Sá (1995, p. 27): “[...] por meio da mesma ‘arte de conversação’ que abrange tão extensa e significativa parte da nossa existência cotidiana [...]”

Certos traços gráficos do texto citado devem ser explicitados pra que não se pense que são erro ou intervenção do acadêmico. Supressões de trechos que nada acrescentam ao argumento devem ser indicadas assim: [...]. Espaços que, na gramática correta, deveriam ser dados, são indicados por dois colchetes separados com espaço: [ ]. Colchetes também são usados quando o acadêmico quer fazer uma breve nota explicativa ou corretiva dentro da citação, podendo mencionar ou não as próprias iniciais, por exemplo (Erick Fishuk citando um historiador): “a criação dos sovkhozes [fazendas coletivas geridas pelo Estado – EF] representou uma virada na economia da URSS”.

Um erro de ortografia, gramática ou impressão não deve ser corrigido, mas indicado por: [sic] (isto é, “assim”, “estava assim no texto”, sempre em itálico). Exemplos: “muitas acacias [sic] foram plantadas”; “a gente fomos [sic] ao cinema”; “Mauro deu-lhe a maõ [sic]”. Uma nota pessoal sobre o uso de “sic”: em documentos muito antigos, não é necessário usá-lo o tempo todo, já que não havia sistematização ortográfica; acredito que só seja útil quando uma palavra não pode ser identificada ou uma construção pareça não possuir sentido. Quanto a textos mais ou menos recentes, ou atualiza-se a ortografia, ou mantém-se o que mandava a regra de então, indicando-se a opção no início da obra acadêmica: “O Imperio do Brazil he a associação politica de todos os Cidadãos Brazileiros” (Constituição de 1824); “Êle é um môço que pára ràpidamente” (ortografia brasileira pré-1971).

Após ênfases ou destaques no texto citado literalmente, indicados em negrito ou itálico, deve-se explicar na referência se foram feitos pelo comentarista (“grifo nosso”) ou pelo autor da citação (“grifo do autor”). Se a citação, originalmente em língua estrangeira, foi traduzida pelo acadêmico, deve-se incluir a expressão “tradução nossa” após a chamada (eu costumo usar “tradução livre”, em contraste com a possibilidade de ter recorrido a uma edição traduzida, mesmo no geral consultando o original). E óbvio, se não se optar pelo “nós majestático” (hoje meio fora de moda), a não ser que sejam mesmo vários autores, o “nosso/a” de um autor único torna-se “meu/minha”. Exemplos:

“[...] b) desejo de criar uma literatura independente, diversa, de vez que, aparecendo o classicismo como manifestação de passado colonial [...]” (CANDIDO, 1993, v. 2, p. 12, grifo do autor).

“Ao fazê-lo pode estar envolto em culpa, perversão, ódio de si mesmo [...] pode julgar-se pecador e identificar-se com seu pecado.” (RAHNER, 1962, v. 4, p. 463, tradução nossa).

E quais são os principais sistemas de chamada de citações a serem inseridas no texto acadêmico? Já vimos o procedimento padrão dos historiadores de simplesmente abrir uma nota de rodapé e colocar a referência completa de um livro. A ABNT apresenta um sistema muito usado nas Exatas, que é o numérico, ou seja, toda referência da lista bibliográfica final recebe um número, tipo “1.”, “2.” “3.” etc., e quando o livro é citado no corpo do texto, abrem-se apenas chamadas do tipo: (1, p. 54), (2, p. 308) etc. Em ciências humanas, isso não é corrente.

Outro sistema bem mais conhecido em todas as ciências é o chamado autor-data, que a ABNT explica diante da dúvida de muitos estudantes. Já vimos acima como ele basicamente funciona, mas existem outros macetes a serem elucidados. Por exemplo, se ocorre coincidência de sobrenomes de autores, adicionam-se as iniciais dos prenomes após a vírgula, e se ainda assim há coincidência, os prenomes aparecem por extenso. Digamos que no primeiro exemplo, temos as citações a Cássio Barbosa e Olavo Barbosa:

(BARBOSA, C., 1958) [texto] (BARBOSA, O., 1959) [texto]

(BARBOSA, Cássio, 1965) [texto] (BARBOSA, Celso, 1965) [texto]

Quando são citados diversos documentos de um mesmo autor, lançados num mesmo ano, adicionam-se minúsculas após o ano, na ordem alfabética de títulos (desconsiderando artigos definidos e indefinidos), já a partir do primeiro título (e não do segundo, como fazem alguns) e sem espaço entre número e letra. Lembre-se que a ordem normal de referências de um mesmo autor é por ordem cronológica crescente:

De acordo com Reeside (1927a)

(REESIDE, 1927b)

Atenção a estes três casos: 1) Quando citamos numa mesma nota diversos documentos de igual autoria, mas datas diferentes, os anos são separados por vírgulas. 2) Quando trabalhos de diferentes anos têm uma igual autoria coletiva, os autores são separados por ponto-e-vírgula, embora os anos o sejam por vírgulas. 3) Numa mesma nota, diferentes trabalhos de vários autores são separados por ponto-e-vírgula, em ordem alfabética. Os três exemplos:

(DREYFUSS, 1989, 1991, 1995)

(CRUZ; CORREA; COSTA, 1998, 1999, 2000)

Diversos autores salientam a importância do “acontecimento desencadeador” no início de um processo de aprendizagem (CROSS, 1984; KNOX, 1986; MEZIROW, 1991).

Já expliquei várias vezes acima, em especial no começo do texto, como redigir e formatar citações que são colocadas no rodapé da página (excluo aqui os casos hoje raros, cuja competência cabe às editoras, de notas que ficam no fim do capítulo ou do livro). Adiciono que notas explicativas mais longas, não necessariamente citando outros trabalhos, sempre devem constar no rodapé, e não no corpo do texto, com as mesmas normas de formatação. Quanto à numeração das notas, sempre feita em algarismos arábicos, é única e consecutiva pra cada capítulo ou parte. Em outras palavras: a cada novo capítulo as notas começam no 1, 2, 3 etc. e, ao contrário de certas obras antigas, não se recomeça a numeração a cada página.

Agora, um ponto muito procurado por quem faz referências completas no rodapé: a primeira menção a uma obra deve ter sua referência completa, mas as citações seguintes da mesma podem ser aludidas de modo abreviado, com diversas expressões latinas que mostrarei abaixo, elas mesmas abreviadas conforme o caso. Atenção: as expressões “Id.”, “Ibid.”, “op. cit.” e “Cf.” só se usam quando a referência repetida está na mesma página ou folha da nova nota. As expressões em itálico devem assim se formatar no texto:

Id. (Idem)	mesmo autor
Ibid. (Ibidem)	na mesma obra
op. cit. (opus citatum ou opere citato)	(na) obra citada
passim	aqui e ali, em diversas passagens
loc. cit. (loco citato)	no lugar citado
Cf.	confira, confronte
et seq. (sequentia)	seguinte ou que se segue
apud	citado por, conforme, segundo

Alguns exemplos pra coisa ficar mais clara (modelo autor-data):

¹ AGOSTI, 1974, p. 50-56.
² Id., 1983, p. 19. [Isto é, Agosti também é o autor do livro de 1983]

¹ AGOSTI, 1974, p. 30-42.
² Ibid., p. 25. [Isto é, página 25 também do livro de Agosti saído em 1974]

¹ AGOSTI, 1974, p. 30-42.
² BORKENAU, 1962, p. 80.
³ AGOSTI, op. cit., p. 25. [Usa-se quando as notas da mesma obra não se seguem imediatamente]

¹ AGOSTI, 1974, passim. [A ideia referida está em vários lugares na obra]

¹ AGOSTI, 1983, p. 19.
² AGOSTI, loc. cit. [Citamos a mesma obra e a mesma página, mas não necessariamente a mesma ideia]

¹ BORKENAU, 1962, p. 80 et seq. [A ideia consta nesta página e nas seguintes, mas não queremos ou podemos definir um intervalo fixo. Também já vi muito o uso de “ss.” no lugar de “et seq.”]

Nunca vi uma explicação inequívoca sobre o uso de “Cf.”: embora originalmente signifique “confronte”, introduzindo uma obra que tenha ideia diferente ou contrária ao autor citado antes ou à ideia elaborada no próprio texto, adquiriu gradualmente o significado (mais frequente) de “confira”. Em geral, usa-se em três casos: 1) Na nota de rodapé, desdobramos uma certa ideia, e com “Cf.” introduzimos um autor que a ladearia, mesmo que antes não o tenhamos ciado nominalmente. 2) Abrimos uma nota citando nominalmente o autor e sua ideia, confrontando-a ou comparando-a com o que se argumentou no corpo do texto, e depois podemos escrever diretamente o nome da obra após “Cf.”, sem repetir o autor evocado. 3) Citamos o autor e uma ideia pessoal sua no corpo do texto, mas ela não é desenvolvida especificamente numa só obra, e quando queremos dar um ou mais exemplos, já abrimos a nota com “Cf.”, repetindo o autor pra maior clareza ou evocando junto outros autores, se for um coletivo. O que já vi muito e acho errado é abrir indistintamente qualquer nota com “Cf.”, referindo-se a uma ideia com lugar específico num livro.

A expressão “apud”, sempre em minúsculas, só é usada (e deve ser usada) quando citamos um autor ou documento a partir de outro livro que também os tenha citado. É algo como uma “citação indireta”, ou seja, quando não temos acesso direto ao livro original, e queremos mencionar de que outro livro tiramos o trecho ou ideia do primeiro. Isso é bem comum, sobretudo, com obras raras ou antigas, ou documentos de arquivo de difícil acesso. O termo “apud” liga diretamente as duas obras, sem qualquer pontuação ou maiúscula, sendo errado, por exemplo, o uso que alguns fazem do tipo: “[...] Nova Editora, 2004. Apud: TAL, Fulano de. Fatos e fotos [...]”. Veja os exemplos, tanto no corpo do texto quanto no rodapé:

Segundo Silva (1983 apud ABREU, 1999, p. 3)...

(VIANNA, 1986, p. 172 apud SEGATTO, 1995, p. 214-215)

No modelo serial de Gough (1972 apud NARDI, 1993)...

¹ EVANS, 1987 apud SAGE, 1992, p. 2-3.

Nos três exemplos, não temos acesso aos livros de Silva (1983), Vianna (1986), Gough (1972) e Evans (1987), mas suas ideias ou excertos são citados respectivamente por Abreu em seu livro de 1999, Segatto (1995), Nardi (1993) e Sage (1992), aos quais, por sua vez, temos acesso. Em suma, embora emergencial, esse recurso facilita muito nossa vida!

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Agora vem a parte mais legal, que é o modo de escrever os nomes dentro de uma referência! Isso vale, obviamente, pra todo tipo de referência numa lista completa, mas também pras notas completas abertas ao longo do texto. Serve também como critério pra escolher ou desdobrar os sobrenomes numa nota estilo autor-data, bem como pra destacar em maiúscula sobrenomes que se mantenham na ordem, em situações muito específicas (tipo “Mané dos Santos SILVA”, e não “SILVA, Mané dos Santos”). Como todos sabemos e já percebemos, o último sobrenome vem primeiro, em maiúsculas, seguido de vírgula e do resto do nome, em caixa alta e baixa:

SILVA, Mané dos Santos.

Mas há uma infinidade de regras adicionais... A primeira delas: em sobrenomes luso-brasileiros, as preposições sempre são separadas do último sobrenome. Exemplos:

SANTOS, Mané Silva dos.
OLIVEIRA, Érick Fiszuk de.
COSTA, Fulana Pontes da.

Os elementos “Filho”, “Net(t)o”, “Júnior/Junior” e “Sobrinho” ficam em maiúsculas logo após o último sobrenome:

BEZERRA FILHO, José Mendonça.
CAPRIOLI NETTO, Caetano.
BRITTO JÚNIOR, Hilton Antonio Mendonça.
LIMA SOBRINHO, Alexandre José Barbosa.

Sobrenomes ligados por hífen, em qualquer língua, permanecem unidos, escritos em maiúsculas:

VILLA-LOBOS, Heitor.
SELIGMANN-SILVA, Márcio.
LÉVI-STRAUSS, Claude.

Sobrenomes compostos por uma locução são considerados como uma só unidade:

CASTELO BRANCO, Humberto de Alencar.
ESPÍRITO SANTO, Gumercinda.
SANTA CRUZ, Tico.

Sobrenomes compostos de origem hispânica se escrevem todos juntos, com maiúsculas (em geral o primeiro é do pai, e o segundo é da mãe):

CORTÉS ALONSO, Vicenta.
SÁNCHEZ GAMBOA, Silvio.
FRANCO BAHAMONDE, Francisco.

Sobrenomes de origem francesa separam ocasional preposição de (contraída ou não com artigo) antes do último sobrenome, mas mantêm quando ela é incorporada à palavra:

GAULLE, Charles de.
LA FONTAINE, Jean de.
mas
DESCARTES, René.

Sobrenomes de origem italiana (com a preposição di ou da, ocasionalmente contraída com artigo, colada ou não) e holandesa (van) mantêm a preposição junto com o último sobrenome, em maiúsculas:

DELLA TORRE, Robson Murilo.
DI MAGGIO, Marco.
DALL’ORO, Paolo.
VAN GOGH, Vincent.
VAN DER LINDEN, Marcel.
VAN DAMME, Jean-Claude.

Sobrenomes alemães com von mantêm essa preposição separada do sobrenome:

RICHTHOFEN, Andreas Albert von.
BRAUN, Wernher von.

Nos sobrenomes escoceses e irlandeses, os elementos Mac (grudado ou não, bem como o derivado Mc) e O’ não são separados do sobrenome:

MACDONALD, Ronald.
MCCAIN, John.
O’CONNELL, Sean.

Sobrenomes chineses e coreanos são escritos de forma contínua, com a primeira sílaba (de fato, o sobrenome) em maiúsculas:

MAO Tsé-Tung (Wade Giles), MAO Zedong (Pinyin)
e não TSÉ-TUNG, Mao nem ZEDONG, Mao.

XI Jinping.
KIM Jong-un.
PARK Geun-hye.

Sobrenomes árabes mantêm ligado ao último elemento os prefixos ou artigos Ben (grudado ou não, valendo o mesmo pro hebraico), Abdel e El/Al:

ABD-EL-FATTAR, Muhammad.
BEN-MAYR, Youssef.
BEN ALI, Zine El-Abidine.
BENBOUZA, Lilia.
BEN(-)GURION, David.
AL-ASSAD, Bashar.
AL-SISI (EL-SISI, AS-SISI), Abdel Fattah.

Os sobrenomes eslavos orientais (russos, ucranianos e bielo-russos) são sempre separados, com letras maiúsculas (ligados por hífen, quando compostos), enquanto os patronímicos ficam junto ao prenome, com maiúsculas e minúsculas:

ULIANOV, Vladimir Ilich.
KUZNETSOVA, Maria Vasilievna.
POROSHENKO, Petro Oleksiovych.
TYMOSHENKO, Iulia Volodymyrivna.
KARYZNA, Uladzimir Ivanavich.
KARA-MURZA, Sergei Georgievich.
SALTYKOV-SCHEDRIN, Mikhail Ievgrafovich.